выходные данные
в последнем номере
Форум
каталог разделов и рубрик
аннотированный каталог публикаций
библиотека номеров
мероприятия редакции
журнал
адреса розничной продажи газеты по городам
татарский мир №23 (2004)

 



Светлана Червонная
доктор искусствоведения

НОВЫЕ МЕЧЕТИ В РОССИИ

В Московском доме национальностей состоялось очередное заседание учрежденного Некоммерческим партнерством содействия развитию институтов гражданского общества "Ватаным" исследовательского семинара "Татарский вопрос в России".
Доклад "Новые мечети в России" семинару представила доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств Республики Татарстан Светлана Михайловна Червонная...

НОВЫЕ МЕЧЕТИ В РОССИИ
1. Исламское искусство в контексте исламского возрождения
Возрождение ислама включает в себя и возрождение исламско-го искусства. Хотя ислам в отличие от ряда других религий, функ-ционирование которых невозможно вне храмовой архитектуры и без опоры на определённый круг художественных изображений (напри-мер, буддистских скульптурных изваяний, православных икон, ал-тарных образов католического собора и т.п.), он может развиваться в любых условиях (на основе принципа "мечеть – весь мир"), всё же его современная развитая религиозная практика требует определён-ного сакрального инвентаря, изготовление которого оказывается де-лом не только многих ветвей декоративно-прикладного искусства, но также графического (каллиграфического) и книгоиздательского искусства, нуждается в художественном воплощении важнейших символов и знаков веры. А утверждение престижа и права на суще-ствование среди других признанных в России конфессий ассоцииру-ется с необходимостью закрепления исламом права и престижа в зримых образах величавых сооружений культового характера.
Поскольку это искусство реально существует – в виде новых сооружений, старых реставрируемых или реконструируемых по смутным археологическим прообразам памятников древности, в ви-де современных произведений, выходящих из мастерских профес-сиональных художников, изделий народных мастеров, в форме сти-лизаций, копий или решительных творческих новаций, в потоке ху-дожественного импорта из Турции и арабских стран, —постольку оказывается необходимым и чисто искусствоведческий, и культуро-логический анализ этого материала, алгоритмов его эстетического воздействия на людей, чей вкус, кругозор, самосознание этим искус-ством и формируется, и отражается. При этом задача искусствозна-ния заключается в фиксации, описании, систематизации, аксиологи-ческой оценке фактов. Однако и эти элементарные задачи ещё дале-ко не решены, и даже в профессиональных кругах нет ясных пред-ставлений о том, что, в каких масштабах, кем сегодня строится, про-изводится, выплёскивается на рынок исламской сувенирной и са-крально-ритуальной продукции, что в этом потоке безусловно хоро-шо или безусловно плохо и через какие пласты отечественной куль-туры или антикультуры, в каком заданном или стихийном направле-нии, из каких источников прокладывается его русло. Что же касается более сложных задач типологических построений, классификации материала по региональным ("зоны"), этническим ("национальные школы") признакам, по различным материалам и технологиям про-изводства, по "жанрам" или сакральному назначению произведений зодчества и искусства, разработки методологических основ анализа этого искусства, определения его места и значения в отечественной культуре и в мировом художественном контексте, то можно сказать, что они ещё даже не сформулированы и не поставлены. Максимум, на который может претендовать мой доклад, – лишь первая попытка постановки проблемы.
Как это ни парадоксально, мне хотелось бы "начать с конца" и прежде всего обратиться к вопросу о том, какое место исламское ис-кусство занимает в культуре (в художественном наследии, в совре-менных творческих процессах) России, насколько маргинальным (и в переносном, и в буквальном смысле – оттеснённым на дальние по-ля) или, напротив, стержневым в общей концепции истории россий-ского искусства оказывается это явление, как соотносится собствен-но исламское искусство с искусством народов России, относящихся к историко-культурному ареалу исламской цивилизации, по какому пути шло развитие того и другого (исламского искусства, искусства "мусульманских" народов России) в ХХ веке, что здесь было: совпа-дение, расхождение, параллельное существование разных структур, конфликт, искусственный разрыв традиции, её формирование заново или естественное продолжение так и не "преодолённого прошлого"?
Совокупность возможных ответов на эти вопросы (и всех гра-ней связанных с ними сомнений) может создать основу и для кор-ректировки общей концепции истории отечественного искусства, в которой исламское искусство окажется существенной (или второ-степенной) составляющей, и для широкого культурологического анализа российского общественного сознания с его поразительными проявлениями и сочетаниями исламофобии и заложенного в импера-тивах евразийства ощущения неразрывного единства и духовной родственности с исламском Востоком.



Итак, исламское искусство в России — "своё", "чужое", "на-ше"?
Нет сомнения в том, что оно составляет богатейший пласт культурного наследия России. Его ценность, в принципе, была несо-мненна для исследователей, работавших и в дореволюционное, и в советское время; его классические памятники (прежде всего ансамб-ли среднеазиатской архитектуры, шедевры средневекового зодчества Бухары и Самарканда, сокровища музеев, библиотек и архивов, в ко-торых хранились восточные рукописи с их изысканной каллиграфи-ей, миниатюры, рукописные и печатные образцы Корана, произведе-ния ювелирного искусства, нумизматики, сверкающей поливной ке-рамики, эпиграфической резьбы по камню), бережно сохранялись как общенациональное, общегосударственное достояние и не раз публиковались как в специальных исследованиях и монографиях, так и в обобщающих трудах.
В отечественном искусствознании и в исторической науке ещё с позапрошлого, XIX века формировались сильные школы и на-правления востоковедения, ориентированные на исследование му-сульманской культуры не только и даже не столько за рубежом (в арабском мире, в Турции, в Иране и так далее), сколько на гигант-ских просторах страны, охватившей земли десятков народов, при-общённых к исламской цивилизации. Само содержание этого поня-тия "наша страна» и в географическом, и в политическом, и в нрав-ственном измерениях, конечно, менялось. Неизменным оставалось, пожалуй, лишь то, что Россия с той поры, как она ощутила себя ев-разийской державой (и действительно стала такой после завоевания Казанского ханства) и сумела наложить свою руку на политическое наследство Золотой Орды, была и остаётся страной с огромным внутренним анклавом мусульманского населения, с очень сильным, хотя и меняющимся в своих границах полем действия ислама на сво-ей территории. В Советском Союзе перед его распадом проживало свыше 50 миллионов мусульман (если и не активно верующих, то безусловно идентифицирующих себя с миром ислама), что позволя-ло называть нашу страну крупнейшей мусульманской державой ми-ра. В современной Российской Федерации речь может идти, видимо, о 10-15 миллионах мусульман, что также немало и по азиатской, и по европейской шкале сравнений.
Начав с признания заслуг отечественного востоковедения, ко-торое просто не могло не замечать наличия мощного мусульманско-го анклава не где-то в загадочной и экзотичной исторической и гео-графической дали, а буквально "здесь и сейчас", рядом, на "нашей" общей земле, мы, конечно, могли бы ограничиться построением про-стейшей триады, состоящей из следующих положений.
Первое: эти заслуги, безусловно, имели место, и чуткости, вниманию, вкусу таких исследователей мусульманского искусства, какими были, например, Борис Николаевич Денике, Петр Максими-лианович Дульский, Борис Владимирович Веймарн, Герман Алек-сеевич Федоров-Давыдов, мы обязаны открытием (включая букваль-ные археологические открытия) многих ценностей, спасением их от забвения.
Второе: всего этого (даже в периоды высокого всплеска энту-зиазма и наиболее благоприятных для работы условий, скажем, в 1920-х годах) было крайне недостаточно для эффективной охраны памятников, для формирования достаточно широкого фронта архео-логических, реставрационных и иных исследовательских работ; доб-рые намерения и инициативы буквально тонули в безбрежном море чиновного и обывательского равнодушия, грубого пренебрежения к ценностям мусульманского искусства, а нередко и преступного уничтожения этих ценностей не только при невмешательстве госу-дарства, но и с его подачи, по его тайным и явным инструкциям и указаниям (особенно "богата" драматическими примерами такого рода история Крыма после его присоединения к России в 1783 году и после сталинской депортации крымских татар в 1944 году).
Наконец, третье: обстановка в наше время меняется, расширя-ется пространство научных исследований и открытий, разрушаются прежние стереотипы и идеологические табу, идёт решительная пере-оценка ценностей, и в музейных, университетских, академических, издательских, реставрационных мастерских, аудиториях, фондах, где ещё недавно царили рутина, страх, равнодушие и невежество, уже громко звучит "это сладкое слово «свобода»», это пленительное сло-восочетание "духовный, этнический, религиозный ренессанс"... По-казанная в 2000 году в Государственном Эрмитаже выставка "Со-кровища Золотой Орды", буквально потрясающая воображение со-временников своим золотым великолепием, вольным духом степей и сказочной фантастикой, совершенно немыслимая в той прежней "нашей" стране, которая о "хищном и паразитическом государстве Золотая Орда" и о "ханско-феодальном эпосе об Идегее" знала толь-ко по постановлениям ЦК КПСС и по учебникам официальной исто-рии, может служить самым наглядным примером и подтверждением этих перемен.
Всё это, наверно, очевидно. Но констатации этих трёх истин совершенно недостаточно для того, чтобы разобраться во всей сово-купности проблем, связанных с путями и перепутьями современной историографии, с методологией исследования мусульманского ис-кусства как предмета, находящегося в зоне перекрестного внимания и соприкосновения интересов целого ряда гуманитарных наук, с вы-работкой аксиологического подхода к его фундаментальным ценно-стям и к его периферийным, провинциальным зонам, к его классике и к той его современной ипостаси, любые характеристики которой кажутся спорными и ставятся под знаком вопроса: "мусульман-ское"?, "сакральное"?, "ремесло"?, "искусство"?
Не претендуя на охват всех этих проблем, я хотела бы прежде всего придать значение определённого императива тем вопросам, которые в несколько риторической форме поставлены выше. Чем же является мусульманское искусство в России, в её культурном ком-плексе – "своим", "чужим" как предмет иноземного импорта, непри-вычной системы эстетических координат, непонятной символики, "нашим" взятым на поле боя «трофеем», присвоенной материальной или интеллектуальной собственностью соседа? А может быть, дей-ствительно, это итог духовной конвергенции, слияния талантов, как признак глобализации человеческой культуры, как акт творчества единого народа, в котором по христианским или совсем не по хри-стианским заветам и законам и в самом деле уже нет "ни эллинов, ни иудеев", ни настоящих православных, ни настоящих мусульман, чья экуменическая толерантность настолько безбрежна, что на Красной площади Москвы может пятый век стоять слегка перелицованная в православный храм, пылающая красками казанской любви и казан-ского гнева мечеть Кул-Шариф под крутыми чалмами венчающих башни-минареты куполов, а в построенном русскими зодчими казан-ском Кремле под президентским патронажем его сегодняшнего хо-зяина может возводиться новая высотная мечеть Кул-Шариф как по-литическое зеркало Храма Христа Спасителя, восстановленного азартом московского мэра и трудом российских художников-академиков?
Для ответа на все эти непростые вопросы прежде всего необ-ходимо разобраться в том, что произошло с мусульманским искусст-вом или, точнее, с искусством мусульманских народов России за по-следнее столетие.
С началом эпохи джадидизма – обновления, культурной мо-дернизации, социального реформирования мусульманского мира России, обоснованного гуманистической программой великого про-светителя Исмаила Гаспринского, – наступила пора приобщения российских мусульман к "западной", европейской культуре (в Тур-ции, в азиатских и африканских колониях Великобритании и Фран-ции этот процесс начался ещё раньше). В сфере искусства это было ознаменовано появлением "первых" (берём это порядковое числи-тельное в иронические кавычки, ибо от какого нуля идёт этот отсчёт, никто не знает) художников из азербайджанской, татарской, баш-кирской мусульманской среды, из горских народов Северного Кав-каза и среди казахов, киргизов, узбеков, таджиков, даже из полуко-чевых туркменских племен, которые стремились поступить (и по-ступали, как выясняется при внимательном изучении архивов) в рос-сийские учебные заведения, в Академию художеств, рисовали кари-катуры в сатирических журналах и национальных газетах, появив-шихся в тюркском мире вслед за "Терджиманом" Исмаила Гасприн-ского, осваивали мастерство станковой живописи, ваяния (лепки), рисунка с натуры, а вскоре наступившее советское время уже со-оружали памятники в столицах своих союзных и автономных рес-публик и писали картины о героях революции и гражданской войны, о горянках, снимающих паранджу, о сборщицах хлопка, винограда, персиков и других небожителях колхозного рая.
Об этих "первых" художниках (появившиеся "вторыми" в 1920-е и даже в 1930-е годы тоже хотели быть "первыми", и так же, как "первые", именовали свою профессию и себя русским словом "художники" – "художниклар" с незначительными вариантами в тюркских языках) написаны восторженные статьи и почтительные монографии, и вся концепция истории искусства ХХ века в респуб-ликах (да и всесоюзная концепция, отшлифованная при создании та-ких трудов, как многотомная "История искусства народов СССР" или учебники советского искусства) формировалась как система по-исков таких имён и поддержания таких авторитетов. Если наше ис-кусствознание и замечало какие-либо противоречия в этом процессе приобщения к новой художественной культуре и академической системе, то это были лишь противоречия недостаточно быстрого роста, недостаточно успешного освоения того, чему их учили в рос-сийских школах и вузах. На этой основе формулировалась проблема так называемого "отставания" периферии от центра, "национальной глубинки" от передовой, ведущей русской художественной школы. В столичных кругах искусство "мусульманских республик", продол-жавшее из десятилетия в десятилетие идти по всем адским кругам перманентной "учёбы", "приобщения", "подражания", "преодоления отсталости" и так далее, воспринимали или со снобистским пренеб-режением как тяжёлый груз "второго эшелона", или в духе сенти-ментального энтузиазма школьной учительницы, снисходительной к слабым и бедным ученикам. При этом даже сама постановка вопроса о правильности выбранного пути, о возможной ошибке, допущенной в таком ходе модернизации, о том, что не приобрело, а потеряло му-сульманское искусство, перестав быть мусульманским, отказавшись от своих вековых традиций, заплатив за свою секуляризацию, может быть, слишком высокую цену – настолько высокую, что и от искус-ства в нём уже немного осталось, – казалась кощунственной и не-возможной.
"Перестроенное" на европейский лад, скроенное по русским образцам и стандартам, казавшееся уже похожим на русское, хотя и "отстающим" от него, введённое в единую советскую систему цен-ностей, названную "социалистическим реализмом", искусство быв-ших мусульман (разве что звучанием своих имён ещё причастных к исламскому миру) середины ХХ века постепенно переставало быть в этой стране "чужим", становилось "нашим", которому можно было простить даже его "вторую свежесть".
Какие выходы были из этой кризисной ситуации? Это вопрос, на который искусство "советского Востока", может быть, по-настоящему не успело ответить из-за сравнительно краткого истори-ческого срока его существования. Появление отдельных ярких та-лантов, не вмещающихся в прокрустово ложе "социалистического реализма", не обрело характер системы, тенденции или течения, у которого могла бы выявиться общая перспектива.
В новых условиях обозначился резкий крен к вторичной сакра-лизации искусства мусульманских регионов России. Уже тысячами измеряется число сооружённых за последние 15 лет мечетей, обре-тающих пёстрый и разностильный импортный и отечественный де-кор и художественный инвентарь. Возвращаясь к забытой, утрачен-ной культуре арабского каллиграфического письма, современные художники пытаются возродить ту декоративно-орнаментальную систему, которая составляла основу художественной выразительно-сти классического исламского искусства и в которой нет места ни формам, ни жанрам академической живописи или пластики. Му-сульманское искусство снова становится особенным, принадлежа-щим мусульманской общине верующих, — кстати, и практически нужным в системе религиозного культа (как нужны вышитые молит-венные коврики-намазлыки, шамаили, украшающие дверной просте-нок и несущие слово Корана обитателям дома), и слишком долго бывший "своим среди чужих – чужим среди своих" художник му-сульманского мира, экономически уже более прочно обеспеченный заказами сакрального характера, нежели закупками со светских вы-ставок, кажется, снова становится "своим" для единоверцев и земля-ков и "чужим" для не знающих его языка и не исповедующих его ре-лигии сограждан.
Как на этот раз пострадает от новой поспешной метаморфозы искусство, какую цену теперь придется платить народам и их куль-турам за этот новый виток "духовного ренессанса" и "раскрепоще-ния"? Таков вопрос наступившего XXI века. И его решение, навер-ное, могло бы быть более оптимальным, если бы совокупными уси-лиями гуманитарных наук удалось построить и оценить некоторые прогностические модели.
Вклад искусствознания в этот процесс определяется прежде всего объективной оценкой того, что сделано, и выявлением основ-ных типов, структур, главных направлений развития собственно ис-ламского искусства.
Важнейшими составляющими "мира ислама" в современном российском искусстве являются:
1. Строительство, реконструкция и реставрация мечетей; новая архитектурная концепция мечети.
2. Эпиграфика – современные мусульманские кладбища и над-гробия.
3. Шамаиль и тугра, связанные с ними перспективы развития в современной графике и живописи арабской каллиграфии и народно-го художественного лубка (примитив – стилизация – "фольк-арт").
4. Исламские сюжеты и мотивы исламской морали в традици-онном реалистическом изобразительном искусстве, проникнутом по-этикой "родного дома", патриотическим и национальным пафосом "родной земли", поисками величия в историческом прошлом и ощу-щением драматизма исторической судьбы мусульманских народов России.
5. "Дух ислама" и "арт-модерн" ("мусульманский авангард").
В каждом из этих направлений за последние годы "религиозно-го ренессанса" сделано уже немало, накоплен опыт, появились авто-ритетные и прочно связавшие своё творчество с исламским искусст-вом художники.
Здесь я выделю крупным планом историю сооружения и деко-ра новых мечетей, в которой немало и отрадных моментов (творче-ских достижений), и глубоких, не преодолённых до настоящего вре-мени противоречий.

2. Мечети Северного Кавказа
Строительство мечетей уже с начала 1990-х годов – и далее по нарастающей – приобрело характер массового, стихийного, в эстети-ческим плане ничем не ограниченного и никем не контролируемого процесса, лавинообразного в численном измерении строящихся за-ново, реставрируемых и реконструируемых объектов, которые в со-ответствии с новой религиозной политикой, законами, распоряже-ниями и всеми демократическими реформами Российской Федера-ции возвращались общинам верующих. Почти беспрепятственно от-водились земельные участки и выдавались разрешения на возведе-ние новых мечетей: практически любая частная инициатива, если она была подкреплена необходимыми средствами, могла быть реа-лизована в кратчайшие сроки. Средства чаще всего давали зарубеж-ные "спонсоры"*, иногда собирались пожертвования внутри общины, вносили свою долю "новые", разбогатевшие одиночки-соотечественники, которые в дальнейшем, как правило, не вмешива-лись в ход строительства, осуществляемого под некоторым присмот-ром местного духовенства, разумеется, далеко не всегда образован-ного и в экономическом, и в теологическом, и тем более в архитек-турном отношении.
Естественным результатом такого процесса стала воинствую-щая, безраздельно охватившая всё поле современного исламского сакрального строительства эклектика. Строили что хотели и как хо-тели, по своему разумению красоты и пользы, без учёта местных традиций и сложившихся ансамблей, иногда руководствуясь задача-ми моральной "реставрации" или "реабилитации прошлого" (по па-мяти очевидцев или легендарным источникам старались точно вос-становить старую мечеть, которая когда-то на этом месте якобы именно в таком виде стояла), иногда давая волю свободной фантазии и ориентируясь на те впечатления, какие у разных людей могли ос-таться от совершенно разных памятников, увиденных воочию или мелькнувших в телевизионных репортажах. По-настоящему краси-вые мечети могли появиться чисто случайно в силу того чувства ме-ры и эстетического вкуса, каким обладал местный мулла (иногда он же – и автор проекта, и строитель), как это случилось, например, при возведении купольной мечети в ногайском поселке Канглы Минво-довского района Ставропольского края. При малейшей возможности старались строить "богато", возводя высокие стены и башни, откры-вая широкие оконные проёмы для освещения интерьера, заботясь о его пышном ковровом убранстве.
Полевые исследования, проведённые нами в 1998-2000 годах в экспедициях в Карачаево-Черкесской и Кабардино-Балкарской рес-публиках, позволили зафиксировать на сравнительно небольшой территории чрезвычайно пёструю панораму сооружений, иногда по-хожих друг на друга как близнецы (строила одна бригада, часто из одного и того же силикатного кирпича, фактически по одним и тем же чертежам, чуть видоизменённым в деталях), иногда, напротив, настолько различных, словно их проекты слетелись на эту землю из разных стран и широт, удалённых друг от друга пространствами це-лых континентов.
Чаще всего это строгие, лаконичные, почти аскетичные по формам наружного декора кирпичные сооружения симметричной композиции с акцентированным порталом и обычно одним минаре-том, вплотную примыкающим к зданию строго по центру его фасада. Невысокие глухие башенки по бокам, не имеющие функционального назначения, фланкируют сооружение. Окна, очерченные прямо-угольными, полуциркульными или "мавританскими", щипцовыми арками, располагаются, как правило, в два яруса, обеспечивая двух-светное освещение молельного зала и примыкающих к нему служеб-ных помещений. В организации пространства интерьера доминирует двухчастная композиция, состоящая из просторного, высокого при-твора-прихожей с лестницами, ведущими отсюда на балкон (на жен-скую половину мечети) и на башню минарета, и открывающееся за двустворчатой дверью большое помещение молельного зала. Эле-менты внутреннего декора (ковровое покрытие пола, живописная и пластическая отделка михрабной ниши, вид точёного мимбара, цветные стекла в окнах и т.п.) зависят от индивидуальных возмож-ностей, заказов, приобретений привозных изделий или работы мест-ных мастеров разных мусульманских общин.
Среди наиболее значительных новых построек можно отметить Соборную (Джами) мечеть в поселке Учкекен Малокарачаевского района, построенную в 1995 году. Это двухэтажное (двухсветное для большого молельного зала) здание из красного кирпича с высоким прямоугольным порталом. Утопленная в этом портале высокая ниша и низкий дверной проём обрамлены "мавританскими" арками, форма которых повторяется в верхнем ряду окон. Основной высотный ак-цент формирует трёхъярусная минаретная башня под куполом, рас-положенная по центральной оси, проходящей от портала к михрабу. Небольшие башенки поднимаются вверх по четырём углам здания, подчёркивая центричность и компактную собранность композиции.
Очень похожа на мечеть в Учкекене построенная летом 1998 года двухэтажная кирпичная мечеть в посёлке Терезе Малокарачаев-ского района. Здесь центричность композиции ещё более усилена главным куполом сферической формы на многогранном барабане с окнами, обеспечивающими дополнительное верхнее освещение про-сторного молельного зала. Четыре круглые в плане угловые башен-ки, как и высокий многоярусный минарет, возвышающийся над мих-рабом, увенчаны куполами, подобными луковичным куполам право-славных церквей.
Единого стиля современной культовой архитектуры в Карачае нет. В Карачаевском районе мечети заметно меньше, скромнее (обычно одноэтажные, односветные), не имеют ни высоких много-ярусных минаретов, ни угловых башен, ни длинной анфилады окон. Строительным материалом служит бетон (глухие заборы, фундамен-ты) и кирпич светло-серебристого оттенка. По светлой окраске "бе-лые" маленькие мечети Карачаевского района внешне броско отли-чаются от "красных" кирпичных крупных мечетей Малокарачаевско-го района. Карачаевские строители увлечённо экспериментируют с формами куполов, стараясь придать им более близкий к восточной архитектуре характер (тюрбанообразные, вытянутые, каплевидные, грушеобразные и другие формы) и проявляют особенную искусность в изготовлении ажурных решёток для балконов-шефре (мечеть у вы-езда из города Карачаевска), а порою и для целых фантастических ажурных конструкций, заменяющих сплошные стены барабана, под-держивающего купол (мечеть в поселке Джингирик, 1998).
Распределение мечетей по районам Карачаево-Черкесии край-не неравномерно. Так, в древнейших опорных пунктах карачаевской культуры – селах Карт-Джурт, Учкулан, Хурзук мечети не строятся (в Хурзуке древняя мечеть разбита и не восстанавливается); во всём Зеленчукском районе, где сосредоточены главные очаги древней аланской цивилизации, в том числе и самые ранние памятники му-сульманской культуры (Архыз), мы обнаружили всего одну мечеть в Даусузе; причём внешний облик отдельных мечетей, встречающихся на дорогах (одна из них, например, стилизована под цирк-шапито с огромным куполом), настолько не нравится самим карачаевцам, что они стараются не показывать их приезжим. В то же время некоторые сооружения возводятся с претензией на большой архитектурный стиль. Такова, например, возведённая в 1998 году мечеть в районном центре Усть-Джегута: она имеет сферический купол, имитирующий формой и цветом синие купола средневекового Самарканда, мощные угловые башни, фланкирующие трёхчастный портал, причём лест-ничные пролёты внутри этих башен имеют наружное обрамление в виде сплошных высоких и узких окон с цветными стёклами-витражами. Довольно редкий архитектурный тип представляет собой отделённый от основного массива здания, примыкающий к его фаса-ду с северо-западной стороны, придающий асимметричный характер всей композиции высокий круглый минарет.
Всего, по данным Духовного управления мусульман Карачае-во-Черкесии и Ставропольского края, на территории, находящейся под его контролем, зарегистрировано 157 мечетей (мусульманских общин, каждая из которых группируется вокруг определённой мече-ти). Это не значит, однако, что существует такое же количество ме-четей в виде произведений современного зодчества или памятников старины, обладающих архитектурной выразительностью и историко-культурной ценностью. В особенно плачевном положении находится дело с обеспечением сохранности, научным исследованием и рес-таврацией сравнительно немногочисленных старинных памятников, сохранившихся на территории Карачая. Так, например, прекрасная каменная Хасаутская (Схауатская) мечеть лежит в руинах, и никаких работ по её восстановлению не ведётся. По записанным нами расска-зам местных жителей, для строительства этой мечети в конце XVIII века были приглашены мастера из Дагестана, работа длилась долго, каждый камень точили вручную и за каждый отточенный камень сельчане должны были заплатить по одному барану.
Культовое строительство в Балкарии ведётся практически за-ново, ибо старых мечетей (в их традиционных формах каменных ба-шен в горах) практически не сохранилось: все они были разрушены если не в первые годы советской власти, то в период депортации балкарского народа, и нам неизвестно ни одного случая восстанов-ления старых памятников (хотя в некоторых, особенно трудно дос-тупных горных районах уцелели их остатки или развалины). Одной из первых в годы перестройки была возведена мечеть в поселке Ха-баз Зольского района. Её показали по телевидению, и это как бы да-ло старт активному культовому строительству. Второй была по-строена мечеть в балкарском поселке Эльбрус на средства, собран-ные среди односельчан. Теперь новые мечети строятся в Балкарии повсеместно, быстро, кое-где даже поспешно. В их архитектурном стиле не ощущается ни единства, ни величия, ни яркого националь-ного своеобразия. Порой простейшая, "ангарная" конструкция са-крализируется за счёт несложного набора таких деталей, как купол (или несколько куполов - один центральный и четыре по углам зда-ния), выступ михрабной ниши, более или менее акцентированный портал. Минареты обычно возводятся симметрично, как две башни, фланкирующие центральный портал, встроенные в основной архи-тектурный массив, при этом фасад такой мечети приобретает неко-торое сходство с двубашенным костелом позднебарочного или клас-сицистического стиля. Такова, например, новая мечеть, сложенная из светлого кирпича, в поселке Верхняя Балкария, с симметричными многоярусными башенками-минаретами, фланкирующими плоский фасад. Однако красивых минаретов почти не встречается. Постройки носят довольно эклектичный характер. О каком-либо архитектурном авторстве, творческой индивидуальности строителя, как правило, нет и речи.
В форме оконных и дверных проёмов, покрытий, куполов – самое причудливое сочетание элементов разных архитектурных сти-лей. Так, например, мечеть в посёлке Эльбрус – небольшое, ком-пактное односветное здание, почти квадратное в плане, приподнятое над уровнем земли на бетонном подиуме. Михраб выступает круглой полубашенкой под жестяным куполом. Центричность композиции подчёркнута системой куполов над круглыми барабанами – большой купол в центре и четыре маленьких по углам здания. Шлемообразная форма этих куполов не имеет какой-либо классической традиции в мусульманской архитектуре. Если бы не миниатюрные олемы с сим-волическими полумесяцами, такие купола воспринимались бы зри-тельно как купола православной церкви.
Мечеть в Бабугенте построена с явной претензией на торжест-венный, парадный тип сооружения: высокий подиум, открытая лест-ница, подводящая к входу, трёхчастный стрельчатый портал, деко-рированный кирпичной кладкой; три гранёных купола с пластичным олемом над центральным куполом и тонкими шпилями, держащими полумесяц, над боковыми куполами; высокие многоярусные башни минаретов, также увенчанных куполами. Вся эта пышность и даже некоторая вычурность не создаёт, однако, впечатления духовного величия. Многогранное сооружение, напоминающее известный Пен-тагон, смотрится как административный, репрезентативный центр, мало располагающий к молитвенной сосредоточенности.
Очень редко новые мечети органично вписываются в архитек-турное окружение, объединяя вокруг себя жилую застройку посёлка или квартала. Чаще они смотрятся как нечто чужеродное по отноше-нию к данной местности; к ним ещё нескоро привыкнет глаз мест-ных жителей и туристов, не знакомых прежде с такой Балкарией, слишком торопливо примеряющей к себе модернизированный му-сульманский архитектурный наряд.

3. Монументальные сооружения татарских зодчих: три шага вперёд
На фоне массового строительства новых мечетей, которые, не-смотря на локальные особенности в разных регионах, имеют, в ос-новном, общие недостаткивыделяются исключительные случаи воз-ведения (или кардинальной реконструкции) мечетей по индивиду-альным проектам. Как правило, речь идёт о зданиях, имеющих осо-бое значение в историко-мемориальном или градостроительном от-ношении, в контексте исторической памяти народа, в парадигме на-ционально-государственного возрождения, в конкретных планах и высоких амбициях политических и духовных элит (руководителей республик, руководителей духовных управлений мусульман).
Именно эти редкие, даже исключительные случаи (строитель-ство мечети "Тауба" в Набережных Челнах, строительство "Мечети шахидов" в мемориальном комплексе Победы в Москве, возведение мечети Кул-Шариф в Казанском кремле) позволяют рассмотреть во-прос о формировании новой архитектурно-художественной концеп-ции в культовом мусульманском зодчестве конца ХХ - начала XXI веков.
Разные религии и конфессии по-разному отвечают на вызовы нашего времени, связанные с "религиозным ренессансом", с восста-новлением религиозных традиций в странах, где они были искусст-венно прерваны, с дальнейшим развитием традиционных вероучений и интенсивным проникновением нетрадиционных религий в свобод-ное духовное пространство демократических государств. С точки зрения выработки архитектурно-художественной концепции главно-го культового сооружения (храма в христианской, буддистской ре-лигиях; молельного дома, места собрания верующих, в исламе и дру-гих религиях, не оперирующих храмовой архитектурой) эти ответы сводятся к двум основным вариантам: 1) жёсткой консервации ста-рого типа сооружения, оптимальные, идеальные с охранительской точки зрения формы которого выработаны в прошлом и содержатся в классическом наследии данной национальной культуры, или 2) свободного развития новых концепций, соответствующих общему прогрессу строительной техники, глобальному движению архитек-турной мысли, авангардистским поискам и устремлениям. В этом плане, можно сказать, противоположные позиции занимают право-славная церковь, охраняющая традиционные, давно выработанные формы храмового строительства и практически не предлагающая (не допускающая) в современном культовом строительстве ничего, что выходило бы за пределы канонизированных форм центрально-купольных (однокупольных, пятикупольных) или шатровых соору-жений, — и католическая церковь, не только не ориентирующая своих зодчих на какой-либо определённый пласт европейского ху-дожественного наследия, на романскую архитектуру, готику, ренес-санс, маньеризм, барокко, классицизм или иные стили минувших эпох, но стимулирующая своими заказами самые смелые творческие поиски и эксперименты, удивительные образцы которых мы можем изучать на примере современных католических храмов в Сиракузах (Италия), во Владиславове (Польша) и в других культурных центрах католического мира.
Между этими двумя полюсами ислам занимает, можно сказать, среднюю позицию, не торопясь разрушить те каноны, которым под-чиняется во всём мусульманском мире строительство мечетей, но и не сдерживая искусственно творческие поиски современных зодчих, допуская разнообразие плановых и пространственных решений, сти-лизации и заимствования, конструктивистскую строгость и декора-тивные "излишества". При этом новый тип, или современный стиль мусульманских мечетей России формируется медленно, с трудом, в процессе преодоления значительного груза как внешних помех, так и собственной растерянности, неуверенности, эклектичности, силы инерции мусульманской архитектурной мысли.
Выбранные нами три примера в их хронологической последо-вательности – сооружение мечети "Тауба" в Набережных Челнах (1989-1992), "Мечети шахидов" у Поклонной горы в Москве (1995-1997) и мечети Кул-Шариф в Казанском кремле (1996-2004) – на-глядно иллюстрируют этот процесс поисков новой концепции и трудного преодоления всего, что выработке такой концепции меша-ет.
История сооружения мечети в Набережных Челнах восходит ещё к доперестроечной эпохе. Некоторая либерализация коммуни-стического режима в отношении религии, наступившая в 1970-х го-дах, и ощутимая в Набережных Челнах, открытых для постоянного иностранного присутствия, больше, чем в каких-либо других рай-онах Татарстана, позволила довольно рано осуществить здесь неви-данное в советской стране намерение, связанное с возведением но-вой мечети. Уже в 1977 году было зарегистрировано первое челнин-ское мусульманское религиозное объединение. В 1987 году неболь-шая группа мусульманских активистов начала борьбу за отвод зе-мельного участка в городе для строительства мечети, названной "Тауба" ("Покаяние"). По замыслу заказчиков (прежде всего муфтия Талгата Таджутдина – главы Духовного Управления мусульман Ев-ропейской части России и Сибири) и проектировщиков это репре-зентативное сооружение должно было стать достопримечательно-стью города, одним из его чудес. Это было важно для высшего слоя мусульманского духовенства, которое начинало ощущать свою но-вую политическую силу и вступало в период междоусобной борьбы и соперничества разных группировок.
Несмотря на далеко не благоприятное экономическое положе-ние, сложившееся в Татарстане к началу 1990-х годов, никто не хо-тел строить "Тауба" как скромное, недорогое здание в традициях та-тарского деревянного сельского зодчества. Всё должно было быть по-другому, впервые. Начиналась эта новизна с расположения мече-ти на высоком берегу Камы – именно в прибрежной зоне, где не-сколько веков никаких мечетей не строилось, где в царские времена запрещалось жить татарскому населению. Возведение мечети долж-но было служить символической точкой отсчёта нового времени – нового в двух измерениях: восстановления татарской государствен-ности, суверенитета республики и возрождения религиозной жизни мусульман.
При всей внешней новизне и необычности конструктивного решения в концепции архитектуры и декора мечети "Тауба" была последовательно проведена идея преемственности по отношению к древней булгарской культуре, классические мотивы которой (прежде всего стилизованные изображения тюльпана) варьировались в орна-ментальных узорах, в резьбе по гипсу, дереву, в мозаиках и витра-жах, составлявших блистательное оформление интерьера.
По личному указанию муфтия Талгата Таджутдина, пожелав-шего видеть имя Аллаха, 99 раз начертанное на стенах здания, это было тщательно выполнено художниками, и каллиграфические тек-сты и надписи, исполненные арабской вязью почерком настаалик, наиболее популярным в татарской письменной культуре, густо на-сытили весь внешний и внутренний декор мечети, причём воплоще-ние эти тексты получили в разных материалах и техниках декора-тивно-прикладного искусства. Считалось, что до сих пор только од-на единственная мечеть в мусульманском мире – Аль-Харам в Сау-довской Аравии – содержала в себе все 99 имён Аллаха. Теперь осу-ществилось честолюбивое желание верховного российского муфтия, и "Тауба" стала второй мечетью мира, в которой можно найти и про-честь 99 раз имя Аллаха.
Каллиграфическими узорами сверкают мозаики, которыми вы-ложены стены минарета мечети "Тауба", эти узоры покрывают сплошным кружевом декоративные розетки из литого мрамора, рас-положенные снаружи по всему периметру здания, и розетки, выпол-ненные тончайшей техникой резьбы по ганчу (мягкому гипсу) на стенах и потолке внутри здания. Четырёхкратно повторённый текст "Аятель" и трёхкратно повторённый текст суры "Аль Ихлас" ("Очи-щение") из Корана вписаны в михрабную нишу. Мозаичный узор этой ниши создан в изысканной технике каменной инкрустации с применением мрамора, яшмы, родонита, доломита, разноцветного змеевика и других цветных камней (с преобладанием зелёных - сим-волизирующих расцвет и силу возрождающегося ислама), создаю-щих впечатление драгоценного великолепия. В этой технике испол-нены монументальные панно, обрамляющие симметрично с двух сторон михрабную нишу: на одном из них изображены мусульман-ская святыня Кааба и мечети Саудовской Аравии, на другом - па-мятники Волжской Булгарии, к которым ведёт зелёная дорога - сим-вол вновь обретённого мусульманами России праведного пути.
По предложению и указанию муфтия Талгата Таджутдинав витражах, которыми сияют окна мечети "Тауба", была использована символика, обозначающая терпимость Ислама к другим религиям: изображение полумесяца, вбирающего в себя звезду Давида и крест, что должно означать единение ислама, иудаизма и христианства, идею экумены.
Политизация исламского искусства в таком его исполнении в полной мере ощущалась и заказчиками, и художниками-исполнителями, и мусульманской общиной города, которая отнюдь не однозначно приняла её импозантный вид и её символико-изобразительную программу. Печальным событием можно считать то, что во время одной из вспышек стихийного протеста демонст-ранты в Набережных Челнах разбили витражи мечети "Тауба" с изо-бражениями креста, щита Давида и полумесяца. Муфтий Талгат Таджутдинобъявил погромщиков реакционерами-"кадимистами". Трудно сказать, насколько их поведение можно отнести именно к "кадимизму" – осознанному сопротивлению попыткам обновления ислама, но то, что сама по себе ангажированная, политизированная программа художественного оформления мечети "Тауба" вызвала такую общественную реакцию, весьма показательно для состояния мусульманского общества и мусульманской культуры.
В драматических обстоятельствах развивалось проектирование и строительство новой мечети в ансамбле памятника Победы в Мо-скве.
В связи с возведением на Поклонной горе мемориального ком-плекса, посвящённого победе советского народа в Великой Отечест-венной войне, ещё в первой половине 1990-х годов было принято решение о строительстве здесь "Мечети шахидов" (в память о вои-нах, павших на полях сражений), которая вместе с православным храмом и еврейской синагогой должна была символизировать един-ство советских народов в этой войне. Надо сказать, что с самого на-чала идея такого тройственного экуменического союза была весьма уязвимой и потому, что она не охватывала всех народов страны, ос-тавляя за полем мемориала представителей других религий и непра-вославных направлений христианства, и потому, что сама концепция "морально-политического единства народов СССР", не имевшая в годы Второй мировой войны никакого религиозного наполнения, ис-кусственно перестраивалась и подтягивалась таким образом к нор-мам "религиозного ренессанса" 1990-х годов. Можно было бы вооб-ще отказаться от храмового строительства на Поклонной горе, при-дав этому архитектурно-скульптурному комплексу (кстати, в соот-ветствии с первоначальными проектами 1980-х годов) чисто свет-ский, "военно-патриотический" характер. Такое решение было бы по крайней мере логичным и исторически оправданным.
Развитие событий пошло, однако, по иному пути. Усилиями Московского патриархата Русской Православной Церкви, руково-дство которого посчитало, что присутствие на Поклонной горе, в ви-зуальной близости от православного храма, мусульманской мечети может оскорбить чувства христиан, мечеть была устранена из обще-го ансамбля мемориального комплекса, вытеснена с Поклонной горы на обочину – на прилегающую к мемориалу с его тыльной стороны Минскую улицу. Таким образом, мечеть оказывалась на более низ-ком уровне (не на высоте Поклонной горы, отведённой под строи-тельство православного храма, а у её подножья), и не в единстве с другими элементами ансамбля, ориентированного на центр столицы – Кутузовский проспект, а с тыла, за спиной главных сооружений. Трудно было оценить такое решение иначе как явное проявление дискриминации мусульман в столице Российской Федерации. Оно вызвало бурю возмущения не только в мусульманской среде, но и среди демократической общественности. Разразился скандал, кото-рый выплеснулся на страницы печати. Муфтий ДУМЦЕР (Духовно-го Управления мусульман центрально-европейской части России) Равиль Гайнутдин вынужден был выразить протест.
Своеобразно сложилась судьба самого проекта "Мечети шахи-дов" (архитектор И.И. Тажиев). Удаление от Парка Победы, от тяже-ловесного "великолепия" общего мемориального ансамбля, чрезмер-но обременённого военной символикой, можно сказать, "вооружен-ного до зубов", пошло этому проекту только на пользу. Вне зри-тельного контакта с претенциозными сооружениями мемориала По-беды, в спокойном, "зелёном" окружении, у подножья горы "Мечеть шахидов" обрела своё подлинное очарование обители мира и добра, не претендующей на громкую военную славу и никак не участвую-щей в суетливом соперничестве (по величине, высоте, роскоши, пре-стижности) с другими храмами и сооружениями мемориала. Вместе с тем она не только не исчезла из поля зрительского внимания, но даже наоборот, в силу её расположения на Минской улице, ожив-лённое транспортное движение по которой ещё не вполне предвиде-лось в 1990-х годах и стало реальностью столичной жизни в новом веке, оказалась гораздо более известной москвичам, чем сооружения, непосредственно расположенные на Поклонной горе, посещаемой менее часто и более рассеянно, нежели магистраль с её непрерыв-ным транспортным потоком. И своим колоритом (благородным красным цветом "кирпичной готики"), и своим заострённым силу-этом, и высотным акцентом, и строгими пропорциями мечеть обра-зует на этой магистрали важный эстетический акцент. Выразительна динамичная асимметрия общей композиции здания, игра граней, формирующих компактный объём здания. Система пандусов – до-рог, подводящих к зданию, и открытый лестничный марш у главного входа в мечеть создают впечатление той открытости, притягательно-сти здания для людей (буквально магнитной притягательности архи-тектурного объёма), которые соответствуют культовым задам обще-го молельного дома. Важным элементом архитектурной композиции является "ложный портал" – высокая прямоугольная арка, как бы со-бирающая в своём пространстве основные части здания, открываю-щая перспективный вид на него, объединяющая все элементы в одно географическое целое.
Многие важнейшие детали сооружения, включая и эту прямо-угольную портальную арку, и форму стройного высокого минарета, окружённого навесным кольцом балкона-шефре и увенчанного ост-роконечным шатром, являются своеобразными "цитатами" из исто-рии мусульманской архитектуры и археологических открытий, пре-жде всего из волжско-булгарского и казанского художественного на-следия, отчасти эфемерного, существующего в фантастических про-ектах реконструкций. Вместе с тем эти узнаваемые "цитаты" орга-нично вписаны в современное архитектурное полотно, автором ко-торого является зодчий, мыслящий конструктивными категориями, соответствующими техническому прогрессу и строительным воз-можностям нашего времени.
В 1993-1994 годах под руководством архитектора и историка архитектуры С.С.Айдарова и археолога профессора А.Х.Халикова были разработаны "Основные направления реконструкции и разви-тия комплекса Казанского кремля". 13 октября 1995 года Президент Республики Татарстан М.Шаймиев подписал указ, определивший за-дачи сооружения мечети Кул-Шариф на территории бывшего Юн-керского училища. Одновременно тем же Указом здание Благове-щенского собора было передано Православной церкви, чем поддер-живалась видимость равноправия двух основных религий в Респуб-лике и равного внимания к ним руководства Татарстана. Если учесть, что Благовещенский собор возвращался Православной церк-ви в целостном, не разрушенном состоянии (правда, не в "чистом" виде, соответствующем аутентичному памятнику древнерусской ар-хитектуры XVI века, а вместе со следами позднейших перестроек и пристроек, вплоть до элементов архитектуры XIX века), а от мечети Кул-Шариф в Казанском кремле ничего не осталось и вести строи-тельство надо было с нулевой отметки, станет понятно, что основной центр тяжести нового строительства в зоне Казанского кремля пере-мещался с этого момента в область мусульманского культового строительства – сооружения мечети. При этом осторожная религи-озно-культурная политика Татарстана предусматривала концепцию так называемого "музеефицирования" (термин из директивных до-кументов Республики) как по отношению к Благовещенскому собо-ру, так и по отношению к мечети Кул-Шариф: наряду с использова-нием этих зданий по прямому назначению, в культовых целях, пред-полагалось придание их интерьерам эстетического значения музей-ных экспозиций.
В 1996 году формируется научный отдел Музея-заповедника "Казанский кремль" под руководством Н.Х.Халитова и создается служба главного архитектора под руководством Р.М.Забирова для архитектурного надзора за всеми реставрационными и строительны-ми работами на территории Кремля. Естественно, главное внимание этой службы приковано к строительству мечети Кул-Шариф.
История проектирования и строительства мечети Кул-Шариф и всей бурной дискуссии вокруг её создания, переходящей из 1990-х годов в первые годы XXI века, чрезвычайно важна для понимания сложных процессов возрождения мусульманского искусства.
С самого начала проблема сводилась к главной альтернативе: строить мечеть заново, по эстетическим нормам и принципам, соот-ветствующим современному архитектурному мышлению и задачам создания нового культового объекта татарского общенационального и государственного значения, или со всей тщательностью научной археологической реконструкции восстанавливать то, что было в Ка-зани до её завоевания в 1552 году.
Споры вокруг этой проблемы касались, естественно, не только эстетической стороны и историко-археологических вопросов (как выглядела древняя мечеть Кул-Шариф, где точно она располагалась и т.п.), но и важнейших идеологических и политических моментов современности. Часть наиболее радикально-националистически на-строенной татарской общественности не допускала и мысли о "мир-ном сосуществовании" в Казанском кремле памятников православ-ной и исламской архитектуры, требовала передачи мусульманской общине и Благовещенского собора, и Дворцовой церкви, построен-ных, как утверждают некоторые специалисты, на месте древних разрушенных мечетей Казанского кремля. В соответствии с такой позицией воссоздание мечети Кул-Шариф означало бы прежде всего возмездие, то есть разрушение всей исторической застройки Кремля, появившейся после 1552 года и связанной с символами (храмы) и ре-альными опорными пунктами (зданиями административного назна-чения, башнями и стенами военной крепости) русского господства над Казанью. Реализация такого проекта должна была, несомненно, обернуться обострением межэтнических отношений в Республике и осложнением самого положения Татарстана в Российской Федера-ции. При том политическом курсе максимально возможного кон-формизма, поисков компромисса и возможностей существования якобы суверенного Татарстана в российской федеральной системе, который был взят за основу Президентом Республики и получил достаточную общественную поддержку уже к середине 1990-х годов, данный вариант был отвергнут. Перед национальной творческой мыслью была поставлена задача возрождения "татарского прошлого" без причинения материального и морального ущерба русской куль-туре и её памятникам, история существования которых на этой земле насчитывает четыре с половиной столетия.
Однако и после того, как определилась необходимость строить мечеть Кул-Шариф на территории Казанского кремля, не разрушая при этом православных храмов, ясности в том, какой вариант строи-тельства считать оптимальным, долго не наступало. Часть автори-тетных специалистов, непосредственно связанных и с архитектурой, и с археологической наукой, придерживалась убеждения в необхо-димости точной, скрупулезной реконструкции памятника в том виде и размере, в каком он якобы существовал, и на том месте, на каком он якобы находился (двойное "якобы" в этой фразе – не стилистиче-ская погрешность, а отражение того обстоятельства, что никакими точными, бесспорными данными о внешнем облике и точном место-расположении исторической мечети Кул-Шариф учёные не распола-гали, хотя некоторые версии возможной реконструкции были до-вольно серьёзно аргументированы). Наиболее последовательным сторонником такого "реконструкционного" решения был один из главных разработчиков "Основных направлений реконструкции и развития комплекса Казанского кремля" С.С. Айдаров.
Его позиция встретила, однако, активную критику со стороны тех архитекторов (особенно последовательно в этом плане выступа-ли Н.Х.Халитов, Ф.М.Забирова), которые понимали, что точная ре-конструкция здания мечети Кул-Шериф на месте её археологических "останков", даже если считать это место вполне достоверным (в чём они сомневались, подчёркивая недостаточность археологических до-казательств), приведёт к строительству нового здания впритык к Благовещенскому собору, без малейшей возможности широкого пространственного сопоставления и "диалога" с ним, осуществимого лишь на достаточном отдалении, и главное, в масштабах, возможно, и соответствующих достаточно камерным типам и нормам казанско-го строительства первой половины XVI века, но никак не сопостави-мых с более солидными размерами православных храмов, а, что ещё важнее, с моральными претензиями на государственный масштаб этого сооружения. Как подчёркивал в данной связи Нияз Халитов, "... Кул-Шариф – это не просто мечеть, и даже – не просто главная мечеть Казани и государства. Это новый символ Казани и Татарста-на, притягательный центр всей татарской диаспоры. Это вектор, на-правленный из прошлого через сегодняшний день в будущее" *. При таком подходе "мелкомасштабный макет" старой, подлинной мече-ти, "жалко и нелепо выглядящий рядом с претенциозными админи-стративными корпусами в стилях барокко, классицизм и а-ля-рюс", как характеризовал замысел С.С.Айдарова его главный оппонент Н.Х.Халитов, действительно, был не нужен авторам концепции воз-рождения исламской культуры и "национальной государственности" в Татарстане. Идея грандиозного высотного сооружения вызревала одновременно и в творческой среде, и в политическом руководстве Республики.
Надо при этом отметить, что мусульманское духовенство, прежде всего новый, сформировавшийся в 1992 году муфтият (Ду-ховное Управление мусульман Татарстана), если и не были вовсе от-странены от участия в решении вопросов о том, какой быть новой "главной мечети" Казани и Республики, то играли в этом незначи-тельную роль. С самого начала было ясно, что данная мечеть соору-жается не только и даже не столько в целях осуществления здесь не-посредственной религиозной практики, сколько в идеологических целях, становится символом возрождающегося татарского государ-ства, и все вопросы её строительства находятся в непосредственной компетенции высшего руководства Республики, её Президента. В отличие от многих других, строившихся в 1990-х годах по всей стра-не в культовых целях мечетей, архитектурный облик и монумен-тальный декор которых непосредственно зависели от тандема спон-сор-заказчик, причём и в роли спонсора, и в роли заказчика выступа-ли представители мусульманского духовенства, разве что разных уровней – от деревенского муллы до главы регионального муфтията , а также разных стран – от местных жителей до гостей из далекого зарубежья, – мечеть Кул-Шариф почти выпадала из сферы прямого влияния, а тем более диктата мусульманского духовенства. Консуль-тации по поводу её пространственного решения и декоративного уб-ранства со служителями культа сводились к минимуму. Их возмож-ное несогласие с таким положением дел позволяла отвести спаси-тельная концепция "музеефицирования". Из неё следовало, что и но-вая мечеть Кул-Шариф строится, и старый Благовещенский собор восстанавливается не столько как культовые объекты, сколько как художественные памятники и музеи, в которых собственно богослу-жения или молитвы допускаются скорее как исключение, в особо торжественные дни, связанные с общими национальными или осо-быми христианскими (в Благовещенском соборе) и мусульманскими (в мечети Кул-Шариф) праздниками, проводимыми ежегодно (если не один раз, то не более, чем несколько раз в году).
Хорошо представляя, какая (по масштабу, высоте, цветовым акцентам, паритетному сопоставлению с крупнейшими православ-ными храмами, эффектному, выразительному силуэту в общей пано-раме Казанского кремля) мечеть нужна современному Татарстану, руководство Республики не могло, однако, разработать проект и осуществить строительство конкретного здания без участия профес-сиональных творческих сил мастеров зодчества, монументально-декоративного искусства, дизайна. Между тем, этих сил было не то чтобы недостаточно (Татарстан к концу ХХ века обладал сильными коллективами архитекторов, художников, художественных конст-рукторов), но их опыт в специфических вопросах культового строи-тельства и их компетенция в вопросах, связанных с назначением ме-чети и нормами её пространственного решения, были минимальны.
Первые закрытые конкурсы, организованные в рамках инициа-тив "Татинвестгражданпроекта" в 1994 году, обнаружили явную не-подготовленность того небольшого круга авторов, к которым сочли возможным непосредственно обратиться руководители этого рес-публиканского центра, к решению столь необычной и сложной зада-чи. 19 декабря 1995 года Постановлением кабинета министров Рес-публики Татарстан был объявлен открытый конкурс "на лучший проект возрождения мечети Кул-Шариф в Казанском кремле" (фор-мулировка не закрывала возможностей ни для реконструкции исто-рического наследия, ни для свободной интерпретации его состав-ляющих, ни для фантазий на темы прошлого и будущего). Итоги конкурса были подведены 25 мая 1996 года. Они ещё не означали выбора конкретного проекта-"победителя", к осуществлению кото-рого можно было бы приступить немедленно (первая премия по ито-гам этого первого тура конкурса не была присуждена никому), одна-ко выявили уже достаточно чёткую ориентацию на то, в каком на-правлении следует вести дальнейшие работы. Практически отпал до последнего времени живо обсуждавшийся и имевший немало сто-ронников вариант, связанный с почти буквальным или несколько трансформированном воспроизведением в новой мечети Кул-Шариф архитектурного образа Покровского собора ("собора Василия Бла-женного"). Как известно, это сооружение, появившееся на Красной площади Москвы в ознаменование "покорения Казани", татарской общественной мыслью, опирающейся и на некоторые логические построения, и на фантомы "народной памяти", упорно воспринима-ется – вопреки всем яростным возражениям и доводам многих исто-риков древнерусской архитектуры – как своеобразный архитектур-ный трофей, вывезенный в XVI веке из Казани в Москву, как более-менее точное повторение разрушенной мечети Кул-Шариф с её мно-гоцветной "узорчатостью" и легендарными восемью башнями-минаретами (разумеется, с необходимыми при преобразовании мече-ти в православный храм перестройками). Попытка "вернуть" этот "трофей" в Казань, разумеется, не разрушая московский храм, но де-монстративно воспроизводя его архитектуру в мечети и этим вто-ричным воспроизведением как бы возвращая историю "на круги своя", была, однако, отвергнута организаторами конкурса, непосред-ственно представлявшими интересы и позиции руководства Респуб-лики.
Наиболее последовательный в развитии идеи такого "возвра-щенного трофея" проект архитекторов С.С.Айдарова и Р.С.Айдарова получил поощрительную премию, но не более того. Также всего лишь поощрительной премией был отмечен проект архитектора М.Басырова, основанный на той же идее "возврата" – преобразова-ния в мечеть архитектурного облика собора Василия Блаженного, однако не в виде точной реконструкции сооружения XVI века, а в стилизованной, подчинённой логике современной архитектурного мышления, как бы преломлённой сквозь призму авангардизма фор-ме. Сам факт этих поощрительных премий, можно сказать, означал одновременно и одобрение усилий татарской интеллигенции, на-правленных на установление "казанского происхождения" одного из наиболее прославленных памятников московской архитектуры, и не-возможность ограничиться "отвоеванием" этого шедевра, его воз-вращением в лоно мусульманской культуры. Эта невозможность оп-ределялась глубинными идеологическими установками (новая ме-четь Кул-Шериф как символ возрождающейся татарской государст-венности, устремлённой в будущее, не могла быть всего лишь вос-становлением внешнего облика старого, физически разрушенного и морально "похищенного" памятника; нельзя было "идти вперёд, по-вернув голову назад"), теологическими рассуждениями (однажды превращённая в церковь архитектурная модель, утвердившаяся в массовом восприятии как православный храм, уже не поддавалась преобразованию в мечеть) и дополнялась чисто конъюнктурными расчётами (появление в Казани в виде увеличенной копии или сти-лизованной реплики собора Василия Блаженного, названного мече-тью Кул-Шариф, могло так или иначе осложнить отношения суве-ренного Татарстана с Москвой).
Перспективным для "возрождения мечети Кул-Шариф" было признано принципиально иное решение, отмеченное второй премией по итогам первого тура конкурса, – премией, которую разделили между собой два авторских коллектива: архитекторы М.Софронов, Р.Хафизов, Д.Зуев, предложившие проект мечети с пятью минарета-ми, и архитекторы А.Саттаров, Ш.Латыпов, Р.Сафин, предложившие проект здания в окружении четырёх минаретов. При всех конкрет-ных различиях между этими проектами, у них было много общего, прежде всего принципиальный подход к организации пространства, основанный на выявлении величия, торжественности, блистательно-го великолепия, поистине столичного масштаба сооружения, высот-ных акцентов, определяющих его достойное место (во многих ракур-сах – доминирующее положение) в панораме Казанского кремля. Оба проекта базировались на представлении о многофункциональ-ном назначении мечети в качестве общественно-культурного центра и естественно включающей в свой ансамбль, в совокупность различ-ных интерьеров и ярусов помещения, предназначенные не только для молитв и религиозных ритуалов, но и для общественных собра-ний, дискуссионных клубов, занятий и лекций, для книгохранилищ, читальных залов, собраний музейных ценностей, для размещения гостей, приюта путешественников и многих других целей.
Трудно было только решить, какой из этих двух проектов был ближе к решению поставленной задачи. Поэтому в 1996 году был проведён второй тур конкурса, победителем которого оказался про-ект, фактически объединивший проекты, разделившие вторую пре-мию в первом туре, ещё более обогащённый и уточнённый в разви-тии идеи мечети как сложного духовного, просветительского, куль-турного центра, символа возрождения татарской нации. Авторский коллектив, представивший этот проект, состоял из четырёх архитек-торов: Ш.Латыпов, И.Сайфуллин, А.Саттаров, М.Софронов.
Уже на этом этапе окончательно определилась центрально-купольная композиция сооружения в симметричном окружении че-тырёх высоких минаретов и его величественный масштаб. Остава-лись, однако, нерешённые вопросы, связанные с различным отноше-нием авторов к некоторым принципам и обязательным нормам му-сульманского культового зодчества. Вместо пространственной ори-ентации на юг (Мекку) базовая композиция нового комплекса строи-лась по оси "восток-запад", заданной расположением корпуса Юн-керского училища, к которому была привязана новостройка; недос-таточное развитие получила заложенная в проекте идея исламской "мусаллы" ("весь мир – мечеть"), в силу чего в качестве молельной территории рассматривалось и оформлялось только центральное подкупольное пространство, в то время как массовые праздничные моления непременно должны были оказаться вынесенными в откры-тое пространство прилегающего двора. Эти и другие частные недо-разумения вызвали конфликт в авторском коллективе, решение ко-торого потребовало организации дополнительного клаузурного блиц-конкурса. По его итогам было выявлено оптимальное решение (архитекторы И.Сайфуллин, С.Шакуров), которое сохраняло основ-ные черты уже утверждённого проекта и в то же время обогащало его более ярко акцентированными и оригинально интерпретирован-ными традициями местной, булгаро-казанской мусульманской архи-тектуры и символико-семантическими мотивами. В конфигурацию планировки здания авторы заложили, как следовало из пояснитель-ной записки к их проекту, "комбинаторный знак мусульманской конфессии "бисмилла" (два пересекающиеся под углом в 45 градусов квадрата)". Ещё более сильный акцент был перенесён ими на "древ-небулгарский знак возрождения и процветания" – цветок тюльпана. Мотив тюльпана предстаёт в архитектуре здания не в виде непосред-ственных изображений или пластических имитаций его формы — он скорее угадывается в рисунке, в сложной системе пересекающихся на разных уровнях арок различной кривизны, в различных ракурсах интерьеров

Обсудить статью на форуме

 

наверх почта анонс последнего номера о газете (паспорт)

© 2003 Издательский дом «Шанс» газета «Татарский мир»
дизайн и поддержка группа «Шанс
+»